Del museo a la calle, de la calle al museo.

Se cuenta que Abby Aldrich Rockefeller, una de las fundadoras del MOMA a principios del siglo pasado, tenía como principal objetivo crear un nuevo museo, con el fin de evitar tragedias como la sucedida al pionero de post impresionismo, el holandés Vicent van Gogh, quien se quitó la vida a los 37 años sin poder vender una sola de sus hermosas pinturas, sobre todo, de contar con ese aliento que produce el ser reconocido, en su caso, como el genio que era. La idea de la Sra Aldrich con este nuevo tipo de museo, era la de reducir los tiempos de recorrido que lleva de la creación de una obra y la aceptación de la misma por parte del público. Evidentemente, esa distancia se ha reducido, gracias a la atenta eficacia del sistema de promoción y difusión de los museos de arte contemporáneo. Por ello, cada día se muestran ante el gran público artistas cada día más jóvenes, que acceden al mercado con aciertos y desaciertos.

Noche estrellada de Van Gogh en el Moma

La pregunta es, el mercado del arte es un artificio que explota y pone precio al valor estético o artístico de una obra, hecho que al parecer ni los mismos museos son capaces de controlar, por tanto, estas instituciones museológica solo se dedican a legitimar, las obras de artistas millonarios pero poco relevante en la historia del arte tales como Damien Hirst. Tomando también en cuenta, que un gran porcentaje de las obras adquiridas por estos museos de arte contemporáneo permanecen almacenadas y que muchas no saldrán jamás a una sala en tanto el artista tenga los recaudos que lo legitime ante el público y/o la historia. No cabe duda, que estamos ante la pescadilla que se muerde la cola. Por lo que muchos serán los llamados y poco los elegidos, y esos artistas emergentes presentados como promesas, tener una obra en la colección de un museo no le garantizara nada, lo que nos lleva nuevamente a la idea de Sra Aldrich sobre evitar tragedias.

Escultura de Damien Hirst, 1991, vendida por 8,5 millones de euros al millonario estadounidense Steven Cohen.​

Ahora mismo, es muy común encontrar artistas urbanos que luego de patear calle desplegando sus obras, sean parte del mercado, como también, pasa que muchos artistas visuales que han rechazado como medio de difusión el sistema galerístico, para apostar por la calle, como es el caso, del artista conceptual francés Daniel Buren, que radicalizó el ejercicio de la pintura a partir de una serie de “Manifestaciones” que desarrolló junto a Mosset, Parmentier y Toroni a fines de los 60, las cuales consistieron en deconstruir las formas tradicionales de exhibición pictórica para cuestionar los dispositivos institucionales que le otorgan significado y valor simbólico. La primera “Manifestación”, realizada el 3 de enero de 1967 en el Salón de la Jeune Peinture en el Museo de Arte Moderno de París, consistió en que luego del montaje de sus respectivas obras los cuatro artistas descolgaron los cuadros del muro para dejar en su lugar el texto: “Buren, Mosset, Parmentier, Toroni no exponen”. El resultado sería el vaciamiento de su contenido para quedar reducida a “lo que queda”, es decir, la pintura sería el residuo o resultado de la resta de todos los dispositivos culturales que le dan valor, quedando solo presente su condición tautológica algo que llevaría a Buren a la integración de arte contemporáneo y el espacio arquitectónico, es decir, la calle.

affichage sauvage, intervención urbana de Daniel Buren, Paris, 1969.

Por lo anteriormente relatado, encontraremos a muchos artistas urbanos que han logrado un gran éxito comercial, parten de la siguiente ecuación, en primer término de un reconocimiento sin mediadores del gran público, desde luego, este reconocimiento viene de los viandantes. En segundo término el mercado, que se le hace fácil potenciar comercialmente este primer reconocimiento y en tercer término, están los museos, que como institución han entendido que el reconocimiento del arte urbano, se debe a que este género es un servicio público que ha calado en la cultura general, que más que un objeto de colección o regodeo museístico, aunque, esto último no se descarta, le permite a este organismos convertirse en un hub cultural que le permite contar con un renovado público.

Intervención de Daniel Buren, Palacio real de París, 1986. 

Efectivamente, los museos de arte contemporáneo han positivado sus logros y su capacidad de evolución, se han flexibilizado, arriesgando y comprometiéndose profundamente con la cultura urbana que se genera en nuestros tiempos, y aunque suene como un absurdo que el arte urbano tenga un museo cuando su hábitat es la calle, el mayor museo de arte urbano del mundo abrió sus puertas el año pasado en Berlín bajo el nombre Urban Nation Museum for Urban Contemporary Art. Debemos entender que los museos al igual que las obras y los artistas no son un fin último, porque algunos más y otros menos forman parte de esta sociedad del espectáculo. Si a bien, es indudable que los museos han reducido la distancia obra – público, nos preguntamos si estas instituciones han dejado de hurgarse el ombligo y existe en estas la compresión que la cultura urbana es en esencia común, cercana y espontánea es un servicio público, si esto no es entendido por los museos, que el reconocimiento del arte urbano siga siendo la calle.  

Fachada intervenida del Urban Nation Museum en Berlín.